شما اینجا هستید: خانهمقالهدردا که شاعران تنها به راه گور زیبایند... واکاوی شعر سیروس رادمنش

دردا که شاعران تنها به راه گور زیبایند... واکاوی شعر سیروس رادمنش

سه شنبه, 21 خرداد 1398 ساعت 12:05 شناسه خبر: 4450 برای نظر دادن اولین باش!
این مورد را ارزیابی کنید
(0 رای‌ها)
سریا داودی‌حموله سریا داودی‌حموله

ـ به چرخشی کوتاه/ ببین که مرده‌ام بر اسب/ با نفس‌هام/ خشکیده در بوی خیس‌یال/گاو زبانی بر اسبم بگذار و گورم را/ بپوش از سُم‌های پیگرد/ از شانه‌ی تکیده رو برگیر/ نگو کیستی/ از گردونه می‌دانم/ که تاریک می‌کند/ نام‌های روشنِ کوه را/ از غبارِ پلکم می‌شناسم/ جهان چه بود/ جز ارابه‌ا‌ی که دنبال می‌کند؟/ شعرِ «به چرخشی کوتاه»

سیروس رادمنش(1378-1334) از جمله پرچم‌داران شعر ناب است که در محور ساختارگرایی، تحولی در فرم شعر مدرن به‌وجود آورد. 

 

در دهه‌ی پنجاه، منوچهر آتشی در مجله‌ی تماشا، سنگی بر حوضچه‌ی این فرم پرتاب کرد که از قِبلش، دوایر متفاوتی از ساختار شعری شکل گرفت. این شاعران گرچه در نگاه تازه به ادبیات پیشگام بودند، اما همه‌ در‌یک سطح قرار نداشتند. 

در بدو امر، جان‌مایه‌ و کارکردهای زبانی‌یک‌سانی داشتند، آن‌چنان‌که حدود و ثغورشان مشهود است. با ايجازمندی كلامی، ‌پيوندشان را با عناصر طبيعت حفظ کردند، با بهره‌مندی از ادبیات شفاهی، تِم و مضمون‌های افسانه‌ای و اسطوره‌ای، آیین و سنت‌ها به سمت اقلیم‌گرایی رفتند. 

در آغاز این نحله در مسجدسلیمان پا گرفت و ریشه دواند، اما دیری نپایید که دامنه‌ی فعالیت‌شان در اقصی نقاط کشور گسترده گردید.(1)

ذهنیت این گروه تا مدتی به لحاظ «زبان، فرم، لحن و زاویه‌ی دید» تغییر اساسی نکرد و در تضاد میان رمانتیسم و سوررئالیسم ثابت ماند. هیچ ناب‌سرایی تحت تاثیر خود نبود و به‌طور معمول موازی هم گام بر می‌داشتند و در یک جاده حرکت می‌کردند، به‌طوری که فیزیک نوشتارها هم شبیه هم شده بود. البته این روند تا دهه‌ی شصت ادامه داشت. 

چون موقعیت‌های فردی و اجتماعی، شاعران را می‌بلعد، بعد از جریان‌های پرتلاطم، هرکدام به راهی رفتند. عده‌ای عامدانه ساختار زبان را عوض کردند، عده‌ای هم فرم زبان ناب را ترک کردند و گروهی هم که با حرکت‌های جدید ادبی مخالف بودند، در همان سکون و بی‌تحرکی ماندند. 

در همین راستا، ذهن و زبان هوشنگ چالنگی با عصیان‌گرایی در همان فاخرانگی ماند. مبانی زیبایی‌شناسی شعر هرمز علی‌پور به‌صورت چرخشی تغییر کرد و منتسب به بیش‌تر جریان‌های شعری گشت. سیدعلی صالحی هم به این درک رسید که شعر ناب، خط آخر نیست. آریا آریاپور که نقطه‌ی عزیمتش از عرفان آغاز شده بود، در همان موازی‌سرایی‌ها به فلسفه ختم گشت. ‌یارمحمد اسدپورمانند برگی در رودخانه، سعی کرد خود را روی سطح نگه دارد. اما رادمنش که سال‌ها بر بال سیمرغی نشسته بود، چند گام جلوتر از جریان‌ها حرکت کرد و راهی دیگرگونه داشت. در این جهت از شعرِشبه آسانی نمی‌توان گذشت، آن‌چنان‌که شاعرانی نظیر منوچهر آتشی، بیژن الهی، ‌یدالله رویایی...نگذشتند و بارها این فرم زبانی را ‌یک اتفاق در ادبیات معاصر عنوان کردند. 

رادمنش اعتقاد داشت شعر ناب، برآیند مدرنیزم در ادبیات مدرن است. در نشریات مختلف، موجناب را به اصلاح تئوریزه کرد: «من به سهم خودم می‌گویم، ناچار به تعیین و تبیین وجوه آن شدم. اگر نه کم‌تر سبکی، توسط خلاقان همان سبک تعریف می‌شود.»(2)

رادمنش از جمله شاعران تثبیت‌شده‌ی دوران خود بود و مدافع حرکت‌های مدرن ادبی که البته حمایت‌هایش از جریان‌های شعری پوشیده نیست. وی بر بیش‌تر علوم فلسفی، موسیقی، سینما، نقاشی، اسطوره‌های ملل و علوم اجتماعی اشراف داشت. مکاتب ادبی را به خوبی می‌شناخت. با فلسفه‌ی غرب ارتباط ذهنی داشت و با دانش نظری که در فرم پیاده کرد، به تحریف صوری از بسیاری واقعیت‌ها نشست. 

به لحاظ زیباشناختی، هستی‌نگری خاصی در شعر رادمنش موج می‌زند. ذهنیت وی مثل‌یک لوح فشرده بین خودآگاه و ناخودآگاه در چرخش است. به واسطه‌ی برخورد شهودی با جهان پیرامون، نگاه نزدیکی به دور دارد. مانند سنگ‌تراش ماهری، برای ترمیم بنایی کهن از اشکال نامنظم و غیرمتقارن بهره برده است. 

از این‌جهت واژه‌هایی که در شعرش به تمثیل نشسته‌اند، از رازی پنهانی می‌گویند. این ظرفیت‌های هرمنوتیک، وابسته به تاویل‌های متعدد فلسفی، اسطوره‌ای و اجتماعی و این زبان انتزاعی در جست‌وجوی معنای حقیقی انسان است:

ـ تاریک که می‌آیم/ از خمان دل/ زخمی‌ از گلوی سپیده دارد/ گیاهی/ که خواب جوانه می‌بیند/ ای ماه!/ خراب که می‌شوم در بادها/ دورترین ستاره/ مرا می‌پاید و/ گریه می‌آموزد. / شعرِ «تاریک که می‌آیم»

ساختار زبان، سرشار از تصاویر سوررئالیستی است. شگفتی حیرت‌انگیزی در ذهن خواننده نقش می‌گیرد. پیچیده‌گویی‌ها متاثر از زبان انتزاعی است که در این چند مرکزیتی تقابل‌های دوگانه، بازنمود برجسته‌ای دارند. 

بافتار شعرها ناشی از آشنایی‌زدایی‌های لفظی و معنایی است، این رازآمیزی‌ها هم‌سطح و هم‌پایه‌ی ساختارهای استعاری و تمثیلی قرارگرفته‌اند. کارکرد کلمه ارتباط مستقیمی‌با توانایی راوی دارد. قدرت شاعر از نقطه‌ای آغاز می‌شود که سعی دارد کلمات را به رستاخیز معنا برساند. 

محتوا در کنار فرم غنی‌تر به نظر می‌آید. چالش‌های بینامتنی از نظر ساختاری مبهوت‌کننده‌اند. این سطرهای با صلابت بر صخره می‌کوبند تا به پرسش‌های بنیادین هستی، پاسخی در خور دهند، تا آن‌جا که در تضاد با واقعیت‌های حقیقی، روح خفته‌ی اسطوره‌ها بیدار می‌شود. 

«به نامی‌که دیگر نیست» مجموعه‌ی «به نامی‌که دیگر نیست»(3 ) مثل تکه‌های خرد شده‌ی آینه‌ای است که هر سطر آن با جهان و هستی درآمیخته باشد. 

شعرها بیش‌تر خمیرمایه‌ی فلسفی و اسطوره‌ای دارند، شاعر علیه آن‌چه «هست‌ـ نیست» و«بود ـ نبود» طغیان می‌کند. گسست و پیوست‌های سوبژکتیویته، شکل هندسی دارند، کولاژهاوابسته به گسیختگی، و پیوست‌هاهم‌پیوند آشنایی‌زدایی‌های لفظی است. 

زبان روایی با لابیرنت‌های مدور قرابت ساختاری دارد وترکیب‌های چندپهلو بر ساختار ابهامی‌ و ایهامی‌افزوده است. به واسطه‌ی چالش‌های بینامتنی، تصاویر در هم فرو رفته‌اند. فراواقع‌گرایی (امور انتزاعی) بزرگ‌ترین پارادوکس‌های تعارضی هستند. در این پیچیدگی‌هاوجوه حماسی‌ـ تراژیک نهفته است:

ـ دردا که شاعران تنها به راه گور زیبایند/ کنار خورشید/ ترانه‌ی تاریکی دارند و شب/ ستاره‌ی مادرست/آن پرنده‌ی پر باخته بر بام سوختگان/ آن واژه‌ی باد برده/ در ارغوان نام/جامِ خدایان بر بام آتنا/ عطرِ تلخ سقوط در مشام قوش/ دردا که شاعران/ رودها به قله می‌برند و کس فهم نمی‌کند/ چگونه در میان دره‌هامی‌خوابند/ آن‌جا که سپیده‌دم/ از گونه‌های سرخ نَمِ خواب می‌گیرد/ در کفن مردگان زیبایند و/ به راه بدر/ گم‌کردگان مادرند/ تنها به راه شور/ دردا که شاعران/ زیبایند. / شعرِ «هُلدرلین»

تراژدی جانگاهی در شعرِ «هُلدرلین» در چرخش نوسانی است که خوانش‌های متفاوتی را بر می‌انگیزد. به‌طور ‌یقین باید گفت درخشان‌ترين چهره‌ی ناب مدرن در این اثر نقش گرفته است. گویا به عمد این عنوان برای شعر انتخاب شده است، زیرا رادمنش خود را «هولدرلینی»(4) تصور می‌کند که بر اندیشه‌ی شاعرانی که«به راه گور زیبایند» و «در کفن مردگان زیبایند» تاثیر به‌سزایی گذاشته و با تکرار مستمر«زیبایند، زیبایند، زیبایند» بر حس‌های ناب «زندگی ـ مرگ» افزوده است. 

این شعر از پنج بند تشکیل شده است که در کل به مرام و مسلک شاعران ناب اشاره دارد و از تاثیرگذاری بر آن‌ها می‌گوید. مخاطب از این همه تنوعِ حسی‌ـ مفهومی‌ شگفت‌زده می‌شود. 

بند نخست: «دردا» که در سطر نخست آمده با افسوس و پشیمانی همراه است. نزدیک‌ترین «ستاره» به زمین خورشید است. ستاره‌هابه دلیل فاصله‌‌ی بسیار از زمین به‌طور معمول به شکل نقاطی ثابت، در حالت چشمک‌زن دیده می‌شوند. شاعر خود را خورشیدِ جمعی تصور می‌کند که«ترانه‌ی تاریکی دارند.»

بند دوم: ضمیر«آن» اشاره به دورهای نزدیک دارد. واژه‌های سرخی که بر بال باد سوارند و مسیر دل‌خواه خود را طی خواهند کرد. باد نمادهای تقابلی «زندگی‌ـ مرگ» را به دنبال دارد، علاوه بر مظهر زندگی، نماد بی‌ثباتی و گریزپایی هم هست. 

 «ارغوان» نام درخت بلند بالایی است، با گل‌های متمایل به سرخ و شاخه‌های باریک که در طول سال، ‌یک بار برگ می‌دهد ونمادی از چهره‌ی گلگون است. شاعر برای انسجام کلام از پرباخته، به جای رنگ‌باخته استفاده کرده است. 

بند سوم: خدایان به واسطه‌ی «آتنا»که الهه‌ی جنگاوری است، هم‌چنان مغرور بر فراز ایستاده‌اند. پرنده‌ای مانند «قوش» جذابیت‌های خاص خود را دارد. بسیار مغرور است، حین پرواز، شکار خود را صید می‌کند و بر پرندگان دیگر سیطره دارد. این پرنده‌ی کمیاب در مسیر مهاجرت پرندگان کمین می‌کند: «عطرِ تلخ سقوط در مشام قوش»...سریع خطر را احساس می‌کند، از هنرهای‌یک شکارچی ماهر، زنده‌گیری آن است. جالب این‌که قوش با پنجه‌های قوی توانایی بلند کردن آدمی‌را از زمین دارد. 

بند چهارم: ترکیب«رود به قله بردن» کنایه از حرکت خلاف و پرخطر است که در این تناسب‌های آوایی و معنایی در وضعیت گذر از استعاره به روایتمی‌رسد: «دردا که شاعران/ رودها به قله می‌برند و کس فهم نمی‌کند/ چگونه در میان دره‌هامی‌خوابند». 

بند پنجم: «بدر»برای تعیین ایام و زمان‌های خاص به‌کار می‌رود. از طرف دیگردر سپیده خواب سنگین‌تر می‌شود، تا آن‌جا که«گونه‌های روح نَمِ خواب می‌گیرد» و در روشن‌ترین زمان هم راه گم می‌شود. 

راوی با دوگانه‌های تعارضی ـ تقابلی تکرار شونده نظیر «خورشیدـ ستاره»، «قله ـ دره» و«شب ـ سپیده»اوج و فرود را به نمایش می‌گذارد. سه بار از واژه‌ی جمع «شاعران» و دو بار از واژه‌ی مفرد «مادر» بهره برده است. این دو کلمه اصل و ریشه‌ی وجودند. منشاء پیدایش هستند و مظهر زایش و هستی...«زمین ـ مادر» نماد زایش و باروری است. زمین سبب پیدایش عالم و مادر، صورت بنیادی آفرینندگی است. 

در این معماری نامتقارن هر سطری بازتاب‌های مختلف دارد. به لحاظ زیبایی‌شناختی مخاطب خاص هم در کشف این ظرفیت‌های ناشناخته باید تلاش مضاعفی به خرج دهد. 

درخشش ذهن و زبان شاعر به واسطه‌ی تجلی فلسفه است، آن‌چنان‌که فلسفه کاربردی‌تر از شعر می‌نماید. ارتباط عمیقی میان سه‌گانه‌های «شعر، فلسفه، اسطوره» برقرار می‌کند، به‌طوری که عناصر «شعرـ فلسفه» و «شعرـ اسطوره» با تئوری‌های ادبی پیوند خورده‌اند. گویا شعر نقش کانونی خود را به فلسفه واگذار کرده و شاعر هم جای خود را به فیلسوف پر راز و رمزی داده است! 

برخی شعرهای رادمنش مانند عنصری میان‌رشته‌ای هستند که از تعامل فلسفه، افسانه و اسطوره شکل گرفته‌اند. این پیچیدگی‌های زبان به‌خاطر دشواری‌های زبان فلسفه استو درهم تنیدگی ساختار فلسفه به سبب بافتار زبان است. این‌چنین است که تمام نیروی ساختار در زبان متمرکز می‌شود، و زبان در مالکیت قدرت فلسفه اقتدار خود را نشان می دهد. این ساختار زبانی مرموز، پشتوانه‌ی شگفتی دارد که به لحاظ بافتاری تاویل‌پذیر است. 

ناگفته نماند که امروزه فلسفه بیش از هر دانش دیگری بر شعر تاثیرگذار است. اگر فلسفه بیراهه رود، شعر بیش از هر دانش دیگری به کژ راهه خواهد رفت. از این جهت مخاطب بایدگیرنده‌های قوی داشته باشد تا با کنجکاوی به کشف و شهود بپردازد. 

این نوع «شعرـ فلسفه» اندوه سنگینی را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند:

ـ بگو که این جهان/ دوباره سبز خواهد گشت/ و به چشمان شگفت/ خواهی دید/ پرواز پرنده‌ی آسیمه را/ هر چند شهیدی نیست/ اما به روزان خمار/ آتش می‌زند/ آن‌که/ جانی از تو می‌گیرد. / شعرِ « به روزان خمار»

بافتار زبان در مجموعه‌ی«به نامی‌که دیگر نیست»مانند متون سخت فهم عرفانی ـ فلسفی است که دلالت‌های معنایی آن متضمن پیش‌فرض‌های تاویلی است. علاوه بر جنون شاعرانه، چنان قدرتی در فرم و زبان وجود دارد که فلسفه را تحت تاثیر قرار می‌دهد. 

اگر گزاره‌های «مرگ، درد، رنج بشری» در وضعیت متناقض‌نمایی دست و پا می‌زنند، مخاطب باید آگاه به اسطوره و فلسفه باشد تا واکنش راوی نسبت به جهان و هستی را در‌یابد:

ـ دیدمت / به چیدن نمک/ گل سرخ/ بر متن سپید!/ با همین زخم‌ها/ بر خطوط مورب دست/ چه طالع شوری/گل سرخ/ بر متن سپید!/برمی‌گردی/ با کاسه‌های واژگون/ چاشت، از سبزینه‌ی شوراب/ آه!/ گل سرخ/ بر متن سپید! /شعرِ «گل سرخ بر متن سپید»

این شعر علاوه بر کاربرد فرهنگ اقلیمی، واکنش‌هايی به فضای فرهنگی، سیاسی و اقتصادی هم دارد. 

شعر از سه بند فرم گرفته و عبارت«گل سرخ بر متن سپید» سه بار تکرار شده است. 

در بند نخست، راوی زنی زیبا و قرمزپوش (با روسری بلند) را در نمک‌زارمی‌بیند. 

در بند دوم، زخم‌های مورب دست زن را به تصویر می‌کشد. در بند سوم زن بعد از کار طاقت‌فرسای نمک‌چینی به خانه برمی‌گردد و شامش نوعی سبزی است که در شوراب می‌روید. 

در محور زبان مفهومی، ‌شعر با شبکه‌ی پیچیده‌ای از استعاره‌ شکل گرفته است. اگر گل سرخ استعاره از موجود لطیفی مثل زن در نظر گرفته شود، راوی در هر بندی با عبارت‌های سه‌گانه‌ی «چیدن نمک، طالع شور، سبزینه‌ی شوراب» بر شوربختی زن تاکید می‌کند. 

شاعر در انتخاب کلمات، نهایت توجه را دارد. در این ظرایف و ریزبافت‌های زبانی، فرهنگ اقلیمی‌جاندار و پویاست. واژه‌ها چنان با هوشیاری و ظرافت درهم تنیده شده‌اند که هم‌نشینی آن‌ها‌ در پدیدار شدن‌هارمونی و اصوات، بازنمود برجسته‌ای دارد. 

فضای شعر لورکایی است و وجه گرافیکی زبان، سبب گستره‌ی مفهومی‌بافتار شده است. در اعماق و لایه‌های اجتماعی و فرهنگی و سیاسی نفوذ می‌کند. زن زیبا مانند گلی سرخ در میان نمک‌زار است. رنگ‌بندی سرخ و سفید سبب شده است که این صحنه از دور هم دیده شود. در یک مفهوم ساختاری دیگر اشاره‌ای به شرایط اجتماعی و سیاسی دهه‌ی پنجاه و شروع انقلاب هم دارد. 

شاعر فضای‌یک جامعه روستایی‌ـ عشایری را به تصویر می‌کشد. در شگردهای زبانی از الگوی کلامی‌خاص بهره می‌برد. مخاطب وصف ظاهری این زن زیبا را از طریق روسری قرمز بلندی که تمام پیکرش را احاطه کرده است، به ذهن می‌آورد. 

از طرف دیگر سرچشمه‌ي اصلی شعر بازآفرینی فرهنگ اقلیمی‌است: «برمی‌گردی/ با کاسه‌های واژگون...» به‌طور معمول پس از قالب‌گیری نمک، آن را برای خشک‌شدن واژگون می‌کنند. در یک مفهوم ضمنی این واژگونی به مرام و مسلک سیاسی آن دوره هم اشاره دارد. 

این جذابیت و خلاقیت مفهوم ساختاری دارد. شعرها در تعقید لفظی (اغراق و اشاره‌های دور از ذهن) و تعلیق معنایی (تلمیح و اغراق و اشارات دور از ذهن و پیچیدگی) در چرخش نوسانی هستند:

ـ به نامی‌که دیگر نیست/ به روشنی‌ی برجی در باد/ لکه‌ای نور/ در بیشه‌ی خاموش پرسه می‌زند/ بال بالی دارند/ سایه‌های صورت‌ها / و روزنِ خاموش/ چون نُک پرنده‌ای/ بر برگ‌ها/ خشاخشِ دور شونده‌ای دارد/ تا گم می‌شود/ به نرمی‌ی پنجه‌ای بر برگ/ به نامی‌که دیگر نیست. شعرِ «به نامی‌که دیگر نیست»

بارقههای اسرارآمیز و رگه‌های خلاق و بدیع، آن‌چنان در تنه‌ی سطرها استمرار دارند که این کاربرد تکنیکی، معرف سبک شعری است. روایت‌های متعدد مثل دوایر متعددی هستند که در یک رودخانه پرتلاطم در حال موج‌گرفتن هستند. 

غریب‌گردانی در محور هم‌نشینی، تعقیدهای لفظی، گره‌های تعلیقی، ترکیب‌های نمادین، حذف فعل و برش‌های پراکنده، تکانه‌های بدیعی را به همراه دارد. جوهر و خلاقیت در فرم‌های زبانی به واسطه‌ی ساختار مشابهتی (استعاری) و تضاد(متناقض‌نمایی)است. گاه آن‌چه در جهان ذهنی شاعر رخ می‌دهد ناخوشایند است و نوعی دیگرگونه از نگریستن به هستی و پدیده‌هاست:

ـ همیشه آیا/ آن کلامِ واژگونِ بی‌کنایه را/ تنها من بخواهم دید؟/ـ من که خونم را به آسمان پاشیدم. / شعر«همیشه آیا»

از ارکان مهم و اساسی ذهن رادمنش، ‌هارمونی است. شاعر به‌دنبال کشف ظرفیت‌های موسیقایی است. علاوه بر ریتم، صدای درونی کلمات به سطرهاجذابیت مضاعف داده است وبا همنشینی آوایی و آلیتراسیون و هجاهای کوتاه و بلند، گره از ساختار فرمی‌می‌گشاید. 

در لایه‌های شهودی و مکاشفه‌ای، پارادیم‌های تعیین‌کننده‌ای وجود دارد. نظام استعاره‌ای و اسطوره‌ای معطوف به عصیان‌گری است. این روایت‌های چند بعدی بیش‌تر تحت تاثیر زبان متافیزیک هستند. هم‌چنان که پیچیدگی زبان به‌خاطر دشواری‌های زبان فلاسفه در تعلیق نگه داشته می‌شود:

ـ آن که می‌رود، چرا خواهد رفت/‌یارا، بگو/ آن که می‌آید/ چرا نخواهد آمد؟/ شعرِ «بگو‌یارا»

شاعر به واسطه‌ی ذهن بدیع و خلاق، ‌یک اتوپیای شخصی دارد. عامدانه زبان را به سمت پراکنده‌گویی و گنگ‌سرایی می‌کشاند. با نگره‌های مختلط به نوشتار ارتقا می‌دهدتا تصاویر زیبایی به جهان اضافه کند. سعی دارد خلأ زبانی را با مفاهیم دور از ذهن پر کند، آن‌چنان‌که فلسفه به جهان پیچیده راه پیدا کرده است. با غرابت‌های زبانی به سمت تصاویر انتزاعی می‌رود و سطرها را گرفتار تعقیدهای کلامی‌می‌کند وبا کنار هم قرار دادن تقابل‌های دوگانه به شعر انسجام ساختاری می‌بخشد. 

رادمنش به واسطه‌ی تعلیق‌های زیباشناسانه، نگاه متکثری به جهان و هستی دارد و بُعد تراژیک «زندگی ـ مرگ» را به تصویر می‌کشاند:

ـ همان آه‌ها که تارجمی‌روند/ از جدایی‌ی دل‌هامان/ چله می‌کشند/ و باور نمی‌داریم/ تا روزی که دنبالِ آهی گم کرده/ پیر شویم/ خاصه در برابرمان/ که پلک می‌نهیم/ و از کهنه‌گورها/ تبسم عاشقی را می‌جوییم/ و باور نمی‌داریم/ تا که دنبال‌یک دمِ گشاینده/ روزی/ کنار همین پلک‌های ناجسته ـ خسته/ پیر شویم. / شعرِ «همان آه‌ها که تارج می‌روند»

این لایه‌های ساختاری، ریشه‌هایی در ادبیات تطبیقی دارند. گاهی با اقتباس مستقیم از شعرهای گارسیا لورکا، پل الوار، آرتور رمبو، پابلو نرودا، تی. اس. الیوت، فریدریش هولدرلین، مارسل دوشان، لویی آراگون ... مخاطب را به سمت رازها و ناشناخته‌هامی‌برد. 

رادمنش پایه‌های سوررئالیستی شعر ناب مدرن را استوار کرد، زیرا رویکرد متفاوتی نسبت به زبان و جسارت‌های زبانی داشت. سعی کرد در این مسیر از مولفه‌های پیش‌رو استفاده کند. 

البته ذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که گاهی جامعه در شعر رادمنش غایب است و مردم حضور پر رنگی ندارند. شاعر به سبک و سیاق سوررئالیست‌ها شعر را از مردم جدا می‌کند. البته در سطح عمومی، ‌رغبت به این نوع شعر کم است و این نوع شکل، تنها فردیت خود را به رخ می‌کشد!

 

پی‌نوشت‌ها:

1. به دنبال آن چهره‌های دیگری هم در این موج شکل گرفتند: رستم اله مرادی، منصور ململی، احمد علیپور، علیمراد موری(علول) ودر خارج از مرکزیت مسجدسلیمان، نعیم موسوی، قاسم آهنین‌جان، فیروزه میزانی، فرامرز سلیمانی، محمدمهدی مصلحی، مهین خدیوی، مینا دستغیب ...به این ذهن و زبان پیوستند و داعیه‌ی نوآوری این نوع شعر را داشتند.

2. سیروس رادمنش هیچ‌گاه تحت تاثیر شاعران ناب نبود، اما بیش از همه هم بر شعر ناب تاثیر داشت. در مصاحبه و مقاله‌های متعدد، چگونگی شکل‌گیری شعر ناب را شرح داده است، به‌طوری که باید را او تئوریسین و مبلغ شعر موج ناب دانست. به هر حال درختی که ریشه‌ی محکمی‌دارد، سعی می‌کند، شاخ و برگ‌هایش را حفظ کند. آنچنان‌که او ریشه و اصل شعر مدرن بود و شاعران موج ناب، شاخ و برگ‌های آن محسوب می‌شوند، طبیعی است که این ریشه از شاخ و برگ‌هایش در هر شرایطی دفاع خواهد کرد!

3. به نامی‌که دیگر نیست، نشر آوانوشت، چاپ اول 1392.

 

4. هولدرلین این شاعر آلِمانی ایده‌پرداز و نوگرا، در دوره‌ی کلاسیسیم ـ رمانتیسم در تدوین و تکوین ایده‌آلیسم‌ آلمانی نقش جدی داشت، و بر اندیشه و زبان فلاسفه تاثیر شگرفی گذاشت. 

*چاپ شده در سیمره495 و 496(1 و 11 خردادماه)

 

 

 

نظر دادن

از پر شدن تمامی موارد الزامی ستاره‌دار (*) اطمینان حاصل کنید. کد HTML مجاز نیست.

سایت‌های مفید

سیمره در شبکه های اجتماعی

گستره‌ی توزیع

غرب و جنوب کشور

ایلام، کرمانشاه، کردستان، لرستان، خوزستان و همدان. همواره‌ی روزگار با سیمره جاری باشید!

سامانه‏‏‏‏‏‏ ی پیام کوتاه سیمره, منتظر پیشنهادها و انتقادات شما هستیم.
30009900998293

درباره سیمره

هفته‌نامه‌ی فرهنگی، اجتماعی، ورزشی

سال چهارهم

نشانی: لرستان، خرم‌آباد، خیابان شریعتی، روبه‌روی راهنمایی و رانندگی، اول زیرگذر شقایق

تلفکس: 06633407004